entretiens
Julien Desprez, entretrien du 03/04/2026 avec Sylvain Darrifourcq
Thèmes : esthétique et politiques culturelles, économie de la musique.
Julien est guitariste, artiste sonore et performeur. Il est également co-fondateur du Collectif Coax, collectif dédié à la production et la diffusion des musiques et arts expérimentaux.
Sylvain Darrifourcq
Bonjour Julien. Pour les lecteurs qui ne te connaissent pas, je te présente brièvement. Tu es guitariste et performer, tu officies dans le champ des musiques dites de création (expérimentales et improvisées) et tu es un des membres fondateur du collectif parisien COAX qui diffuse et produit ces mêmes musiques.
Tu as donné une interview récemment qui m’a donné envie de discuter avec toi. Elle est disponible ici. Elle a fait écho à beaucoup de questions que je me pose moi-même.
J’aimerais cadrer notre discussion autour de la problématique suivante : dans quelle mesure l’institutionnalisation transforme-t-elle le métier de musicien ? On va voir où cela nous mène.
J’aimerais commencer en te citant, et qu’on discute ensemble du mot institutionnalisation, parce que j’ai l’impression que c’est déjà un point à éclaircir. Voici la première fois où tu emploies ce mot dans l’interview :
« On voit souvent une jeune génération répéter les gestes de la précédente. C’est normal, on est influencé par ce qu’on entend. Mais il arrive un moment où une grande partie de l’improvisation que j’écoute me semble classique : cela devient institutionnel. »
Qu’est-ce que tu entends exactement par institutionnel dans ce contexte ?
Julien Desprez
Je ne parle pas d’institution au sens d’une structure publique comme le ministère de la Culture, mais du devenir d’une pratique artistique qui, en se transmettant et en se répétant, finit par produire ses propres normes — une forme de classicisme.
Ce phénomène ne dépend pas d’un système national particulier : on le retrouve dans la musique improvisée partout dans le monde. Il tient plutôt à la circulation des savoirs entre artistes, au poids des figures fondatrices et aux codes implicites qui se construisent au sein d’un milieu.
Sylvain
Ce que je comprends, c’est que tu utilises institutionnel pour parler de codes sociaux : une manière de faire de la musique qui se transmet oralement, dans des réseaux, des communautés, avec leurs affinités et leurs rejets. C’est bien ça ?
Julien
Oui, c’est exactement ça.
Par exemple, dans la musique improvisée, il est souvent attendu qu’on détourne son instrument, qu’on invente des techniques non conventionnelles. Si tu utilises ton instrument « normalement », cela devient suspect.
C’est déjà une contradiction pour une musique qui se dit improvisée. Il y a aussi des accords implicites très clairs sur ce qu’il est acceptable d’aimer ou non. Dire que tu adores Beyoncé ou Jean-Jacques Goldman peut immédiatement te marginaliser dans ce milieu.
Sylvain
Oui, comme nous l’a montré l’histoire des arts au XXème siècle, ce sont les limites de toute pratique qui se veut « d’avant-garde ». Le geste radical se fait absorber par l’admiration qu’il suscite chez les autres artistes et se transforme en consensus.
Julien
Le besoin d’appartenir à un groupe est humain. Mais dans le cadre de la musique créative, ça installe rapidement des barrières. Pour moi, les artistes ont un rôle — pas de créer le monde, mais d’éclairer des zones qu’on ne voyait pas encore. Et quand les codes deviennent trop rigides, cette fonction se bloque.
Sylvain
C’est très proche de ce que la psychologie sociale décrit : un groupe se construit dans un double mouvement, en produisant ses normes et en se définissant contre l’extérieur.
Julien
Oui, la rupture devient elle-même un code.
Sylvain
Mais voilà, plus loin dans l’itw, tu reviens à la question des institutions en France, et de leur spécificité. Je te cite : « Dans les années 1980, en Europe — principalement en France (pas aux États-Unis, où le contexte social est différent) — a commencé une politique culturelle de financement de l’art. C’est bien, et je l’approuve totalement. Mais ce système a aussi embourgeoisé la musique ; il l’a placée dans un espace conformiste.».
Là nous ne sommes plus dans une vision anthropologique du « nous contre eux ». On est dans quelque chose de politique : une institution au sens d’une structure publique qui remplit une mission d’intérêt général. Tu fais un lien entre jugement esthétique, lutte des classes et institutionnalisation en concluant que l’institutionnalisation empêche la créativité. Pourtant nous venons de dire que le conformisme dépend moins d’une institution que d’un comportement humain somme toute assez banal. Comment articules-tu les deux ?
Julien
Je pense que les deux sont liés. D’un côté, il y a la production de normes au sein d’un milieu. De l’autre, des institutions qui, par définition, cherchent à stabiliser ce qu’elles soutiennent
Peut-être faut-il aussi définir ce que j’entends par “bourgeois” ou “embourgeoisement”.
Pour moi, le mode de vie bourgeois cherche avant tout sa conservation — qu’il s’agisse d’un système artistique, d’une entreprise, d’une économie familiale. Il empêche la prise de risque. Notamment dans les pratiques artistiques.
Parce que l’enjeu n’est plus d’exister, mais de continuer à exister en s’assurant les meilleures conditions possibles.
Sylvain
Je suis d’accord pour dire que les deux vont ensemble : une institution, avant d’être un symbole, est d’abord un collectif d’individus traversés par des biais largement partagés. Sur ce point, nous nous rejoignons.
Par contre, je ne suis pas sûr de te suivre sur cette idée de conservation, au delà du fait que c’est très général. Est ce qu’on peut vivre autrement qu’en cherchant sa propre conservation ? Quel serait le rôle d’un État qui nous laisserait totalement libres de faire ce qu’on veut, au risque de mettre en danger cette conservation ?
Julien
Ce n’est pas vraiment son rôle.
Je prends un exemple : le système culturel français tel qu’on le connaît aujourd’hui — notamment depuis les années 80 — a produit une institutionnalisation très forte.
Si tu regardes la génération de ceux qui organisaient des concerts DIY, punk ou rock dans des squats, beaucoup sont devenus ensuite directeurs de SMAC (NDR : Scène de Musique Actuelle Conventionnée).
Et quand tu parles avec eux — ceux qui sont honnêtes, en tout cas — ils disent clairement que dans les années 80, il y a eu comme un appel d’air financier. Ils ont eu accès à des moyens qui n’existaient pas avant. C’était très excitant.
Puis, au bout de 10 ou 15 ans, ils se sont rendu compte qu’ils s’étaient fait aspirer dans quelque chose qui ne ressemblait plus du tout à leur projet de départ.
Donc oui, cette institutionnalisation, même portée par un discours de démocratisation culturelle, a aussi produit des limitations.
Mais en même temps — et c’est là que c’est complexe — elle a aussi créé une forme de bien commun culturel. Je critique, mais je ne jette pas tout. Sans ça, je ne ferais pas ce que je fais aujourd’hui. Et au final, ça pose la question de notre position à nous, artistes.
Sylvain
Tout ça se fait avec « l’aval » des artistes et ça pose effectivement la question de la responsabilité individuelle. Il n’y a peut-être pas de solution parfaite, mais plutôt une attitude à adopter :
plutôt que rejeter la faute sur ces notions très génériques que sont « l’État » ou « le système », les artistes ne devraient-ils se questionner sur leurs propres désirs ?
Julien
Oui, je pense qu’il faut prendre cette responsabilité.
Je pense qu’on participe, on a tous une responsabilité dans ce qui se passe.
C’est compliqué de dire “c’est la faute de…”
Ca fait plus de 20 ans que je vis dans ce milieu, et même en portant ces critiques, je vois très bien comment j’ai moi-même contribué à ce système. Et c’est important d’être lucide. Sinon, on commence à penser dans une fiction — et même notre pratique artistique devient fictionnelle.
Pour moi, une des premières choses qu’un artiste doit faire, c’est continuer à sortir de sa zone de confort — alors même que, rationnellement, il aurait tout intérêt à y rester.
Sylvain
Ça fait parfaitement le lien avec la question suivante.
On est tous les deux des artistes “d’État” et des artistes entrepreneurs :
on est soutenus par des subventions publiques, mais on fonctionne aussi comme des entreprises. Ces subventions, censées nous protéger du marché, nous amènent en réalité à y entrer — en concurrence avec nos pairs, parfois même nos amis.
Du coup, ma question est : comment tu fais, toi, pour résister à cet embourgeoisement ?
Dans l’interview, tu dis : “j’ai voulu faire autrement”. Qu’est-ce que ça veut dire concrètement ? Est-ce que tu parles d’esthétique ? de développement de carrière ?
Et comment fait-on “autrement” quand on est, comme toi, profondément institutionnalisé — donc dépendant de l’État ?
Julien
Je veux quand même apporter une nuance. Ces dernières années, je n’ai pas complètement changé de stratégie, mais j’ai ouvert d’autres portes.
Je travaille davantage avec le marché, notamment à l’échelle européenne.
Donc je suis aussi dans une logique de vente de concerts, avec des agents, que ce soit dans des salles privées ou publiques. Aujourd’hui, je pense moins les choses de manière strictement opposée. Je viens clairement de cette culture publique d’État, et une grande partie de mes revenus en dépend encore.
Mais il y a aussi une ouverture vers quelque chose de plus privé. Et c’est intéressant, parce que ça permet de toucher d’autres publics.
Ce n’est pas mécanique, le mode de financement ne reflète pas forcément les valeurs, comme on tend à la croire dans le monde des arts : dans le public, on peut avoir des gens très réactionnaires, et dans le privé, des gens très progressistes.
Donc ma manière de découper les choses a un peu changé. Je fais du “business” à l’échelle européenne, en vendant des concerts et des spectacles. Et une partie de mes revenus relève clairement d’une logique de marché — notamment quand il s’agit de remplir des salles. Et ça me va très bien, parce que je pense que c’est une manière viable de fonctionner.
Sylvain
Et qu’en est-il de ta pratique artistique ?
Julien
Quand je parle de continuer à prendre des risques, c’est aussi être capable de remettre en question les normes qu’on a soi-même créées. Les casser, ou au moins passer outre.
D’avoir une forme d’impolitesse vis-à-vis de ces normes.
Par exemple, ces dernières années, j’ai commencé à intégrer de la voix dans mon travail — à faire des choses qui relèvent davantage de la chanson.
Et ça a été un vrai choc pour certains. Les gens qui me suivaient dans le milieu de la musique expérimentale avaient une image assez définie de ce que je faisais : un langage, une esthétique, une manière d’utiliser mon corps… Et d’un coup, ils me voient chanter des chansons d’Ed Sheeran.
Et j’ai choisi des morceaux volontairement très “cheesy”. Pas par hasard. Parce que ça crée immédiatement une réaction : les gens se demandent ce que je suis en train de faire. Et ça, ça m’intéresse.
C’est ça que j’entends par prise de risque : sortir de sa zone de confort.
Au-delà du plaisir que j’ai à chanter — parce que j’ai commencé la musique comme ça — il y a aussi une forme de boucle qui se referme, un retour à quelque chose d’originel que j’avais peut-être perdu en entrant dans des formes plus institutionnalisées et cloisonnées.
Sylvain
C’est effectivement assez incongru de dire « sortir de sa zone de confort » pour jouer de la pop. Je comprends que les fans les plus radicaux des musiques improvisées soient déstabilisés !
Mais n’y a-t-il pas un risque à faire de ce « pas de côté » un mantra ? On voit bien la capacité du capitalisme à tout absorber. “Sortir de sa zone de confort”, c’est aujourd’hui un discours très présent dans le management d’entreprise. Est-ce que ça ne devient pas une nouvelle norme ?
Julien
Oui, je suis d’accord. Le néolibéralisme a largement récupéré tout le vocabulaire de la créativité. Aujourd’hui, dire qu’il faut “être créatif”, ça ne veut presque plus rien dire, tellement le terme a été vidé de sa substance.
Mais je pense quand même qu’il faut distinguer les contextes. Quand je parle de sortir de ma zone de confort, ce n’est pas dans le même sens que quelqu’un qui travaille dans une start-up dont le but est de générer du profit.
Sylvain
Pourtant, cette injonction classique des milieux créatifs, apparait comme une valeur qui peut aussi permettre aux artistes de « générer des profits » pour reprendre tes mots.
Ne crois tu pas que dans nos milieux, au contraire, on peut tirer plus de profit à faire du (soi-disant) « nouveau » qu’à ressasser des formules éculées ?
Julien
Oui c’est vrai. Mais dans ma pratique, ce que je cherche, ce n’est pas forcément à créer du “nouveau”, mais à produire des formes difficiles à catégoriser.
Par exemple, que ce soit dans mes concerts ou mes performances, ce que tu entends ne peut pas être nommé simplement. Ce n’est ni un concert de chansons, ni de la musique expérimentale, ni de la noise, ni de la pop — mais ça a à voir avec tout ça. Et ça m’intéresse de laisser les choses dans cet entre-deux. Parce que ça produit des effets différents selon les publics.
Les gens issus de la musique expérimentale peuvent être complètement perdus.
Et inversement, face à un public plus “pop”, il y a des points d’accroche — la mélodie, la voix — mais aussi une forme d’étrangeté.
Pour moi, ce n’est pas la même chose que produire un objet destiné à générer une plus-value. Ce qui m’intéresse, c’est de placer les gens dans une situation où ils sont obligés de se confronter à eux-mêmes, de faire un retour sur soi, de se demander ce qu’ils sont en train de vivre. C’est ça que j’essaie de produire. Parfois ça marche, parfois non.
Sylvain
Tu sembles définir une fonction de l’artiste : « confronter à eux-mêmes, faire un retour sur soi, se demander ce qu’ils sont en train de vivre. ». Plus haut, tu parles « d’éclairer des zones qu’on ne voyait pas encore ».
Mais est-ce que la philosophie, la science et la psychanalyse ne seraient pas plus efficaces pour cela ? Enfin, cette idée de déstabiliser le public ne risque-t-elle pas, elle aussi, d’être absorbée et de devenir une norme ?
Julien
Pour être honnête, je n’ai pas de réponse claire.
Ce sont des questions très pertinentes, et dans ce que je dis, il y a forcément des choses discutables.
Sylvain
Mais c’est justement l’intérêt — la critique constructive.
Julien
Oui, bien sûr.
Mais je parle vraiment depuis ma pratique. Je n’ai aucune prétention à définir un modèle.
Sylvain
Oui, bien sûr — je t'interroge et tu réponds comme praticien.
Julien
Pour répondre : je ne suis pas sûr de chercher à produire le même type de retour sur soi que la science ou la philosophie.
Pour moi, on est vraiment du côté de la sensibilité, de l’émotion. Je ne travaille pas sur des concepts, mais sur des perceptions. Les deux peuvent communiquer à un endroit, bien sûr, mais ce ne sont pas les mêmes registres.
Et cette manière de “revenir sur soi”, si on peut l’appeler comme ça… Je ne suis pas certain qu’elle puisse être produite de la même manière par la science ou la philosophie. Ce sont d’autres mécanismes qui se mettent en jeu.
Sylvain
Est-ce que tu pourrais essayer de définir un peu plus précisément ce que tu cherches à produire ?
Julien
Je dirais qu’il y a chez moi quelque chose d’assez espiègle. J’aime bien “gratter” à certains endroits, provoquer.
Je ne suis pas arrivé dans ces musiques par hasard : il y a un plaisir à poser des choses là où on ne les attend pas, et à voir ce que les gens en font. Ils sont obligés de se positionner, de réagir.
Quand j’ai découvert la guitare, en bas de mon immeuble, ça a été une expérience fondatrice. Ça a ouvert quelque chose de très fort, émotionnellement, qui a transformé ma manière de m’exprimer et de percevoir le monde. D’une certaine manière, c’est cette sensation que je cherche à partager.
Si je devais définir — non pas le rôle de l’artiste en général — mais le mien, ce serait ça :
rester dans un endroit non consensuel, produire de la différence, élargir la sensibilité.
Et puisque je bénéficie d’argent public — donc de ressources issues du bien commun — je ressens aussi une forme de responsabilité. Pour moi, rester fidèle à cette exigence, c’est une manière de respecter les gens qui rendent mon travail possible.
Sylvain
Je comprends la cohérence de ton point de départ, et même sa dimension éthique.
Mais je vois une limite. Tu décris une expérience personnelle — une rencontre entre le sensible et une forme de transformation intérieure. Je moi-même vécu cette sensation quand j’ai découvert les musique de Charles Mingus ou d’Amon Tobin par exemple : une musique qui semble à la fois t’ouvrir un nouvel univers de sensations et te donner des outils pour regarder le monde par un autre prisme, c’est très grisant. Mais rien ne garantit que ce que tu produis en tant qu’artiste provoquera la même chose chez les autres.
Julien
Oui, bien sûr.
Sylvain
Et dans ta manière de te situer, tu fais des déplacements internes à ta propre pratique. Tu t’investis dans la musique expérimentale — éthiquement opposée à la musique commerciale — et tu réintroduis aujourd’hui des éléments plus “pop”, comme un retour réflexif sur ton propre positionnement.
Mais est-ce que ce mouvement est perceptible pour le public ?
Est-ce que ça fait sens pour ceux qui te découvrent aujourd’hui, et qui ne connaissent pas ton parcours ? Peut-être que pour ton public fidèle, ces évolutions sont lisibles. Mais pour les nouveaux publics, comment ça se transmet ? Et comment tu te représentes l’impact de ce que tu fais ?
Julien
Aujourd’hui, je ne suis pas sûr de pouvoir vraiment me représenter ça.
Mais j’ai fait une expérience intéressante l’année dernière. Je me suis produit en première partie de la chanteuse japonaise Ichiko Aoba le temps d’une tournée européenne. Là, les gens ne venaient pas pour moi. J’étais une sorte de surprise. J’ai joué ces espèces de chansons que je travaille en ce moment, et les réactions ont été très contrastées. Certains venaient me voir en pleurant, en me disant que je racontais exactement leur vie, d’autres trouvaient ça insupportable. Et d’autres encore disaient simplement : “ouais, pas mal”.
D’une certaine façon, tu as raison : quand je parle de ce que je ressens ou de ce que je cherche à faire, je pars de moi-même. Mais je n’ai pas du tout envie d’extrapoler sur ce que ça produit chez les autres.
Je constate simplement que, selon les contextes, ça provoque quelque chose. Quoi exactement ? Je ne sais pas. Et je ne peux pas le savoir, puisqu’on ne peut pas entrer à l’intérieur de quelqu’un. Et puis, pour moi, il y a toujours une part de malentendu dans l’art. C’est fondamental, et il faut l’assumer.
Sylvain
Qu’entends tu par là ? Ca m’intéresse beaucoup ça.
Julien
Dans ma propre trajectoire, il y a eu énormément de malentendus. Et ils ont joué un rôle important.
Quand j’ai commencé à évoluer dans le milieu de l’art numérique — ce qui m’a ouvert bien des portes — c’était en partie parce que les autres projetaient sur moi une image entièrement fictive.
Ils pensaient que j’étais une sorte de geek très avancé, manipulant des dispositifs technologiques complexes, alors que j’étais en train de faire exactement l’inverse. Pour ce solo, j’avais volontairement construit un patch Max très simple, presque pauvre, pour laisser de la place au son, à l’espace, au corps. Je voulais éviter une machine trop lourde qui écrase tout. Et pourtant, ce que les gens ont vu, c’était une forme de sophistication technologique. Alors qu’en réalité, j’avais presque dix ans de retard sur ce plan-là.
À ce moment-là, j’ai surtout compris qu’il fallait que je me taise, parce que ce malentendu m’ouvrait des possibilités. Et en même temps, ça m’a appris quelque chose : il faut une certaine honnêteté en tant qu’artiste. Quand je vois des artistes qui prétendent tout maîtriser, du début à la fin, qui tiennent un discours parfaitement cohérent…
Parce que la réalité, c’est qu’il y a toujours quelque chose qui nous échappe. Et c’est aussi pour ça que la question du rôle de l’artiste est si difficile à définir. Si on voulait la définir de manière totalement rigide, il faudrait prétendre tout maîtriser — ce qui est impossible.
Sylvain
Je suis complètement d’accord, et ça rejoint ce que j’essaie de faire depuis le début : te pousser dans des contradictions.
Le métier d’artiste est un métier fondamentalement ambigu.
On a construit toute une mythologie de l’artiste — depuis le romantisme, une idéologie renforcée ensuite en France par les politiques culturelles — selon laquelle il serait à la fois celui qui fait, celui qui dit, et celui qui maîtrise le sens de ce qu’il produit. Mais c’est très exagéré. Ton témoignage en est un bel exemple.
Un des aspects du métier, c’est précisément de jouer avec ces ambiguïtés — y compris pour construire une carrière. Dit comme ça, ce n’est pas très glamour, mais la stratégie est une réalité dans un milieu aussi concurrentiel. Et c’est ce qui rend ce métier difficile. On est pris entre des systèmes de valeurs contradictoires : ce qu’on voudrait être, ce que projettent les uns et les autres sur le rôle de l’artiste, et ce que le marché exige. L’apprentissage peut alors être douloureux.
Julien
Oui, c’est exactement ça. Dans le même ordre d’idée, il est convenu qu’en tant qu’artiste, on devrait forcément porter des valeurs progressistes. Mais dans les faits, ce n’est pas toujours possible. Et il faut être capable de le reconnaître. Moi, je préfère une posture presque anarchiste : mettre les choses sur la table. C’est plus sain, ça permet aux gens de s’approprier les choses, et à soi-même aussi. Les jeux de dissimulation, ça ne m’intéresse pas. Et puis, si on regarde l’histoire du système culturel français, on voit bien qu’il y a aussi des enjeux politiques derrière. Ce n’était pas seulement une question de démocratisation culturelle, mais aussi de structuration sociale, d’emploi, voire de construction d’un électorat.
Sylvain
Je nuancerais en disant que ça s’est transformé. Au départ, chez Malraux, il y avait une vraie philosophie, héritée de Kant, qu’on pourrait résumer par la formule : « l’art n’a rien à voir avec l’utile ».
Julien
Oui, mais ensuite, ça a évolué.
Dans le champ culturel le néolibéralisme le plus dur est venu d’une gauche libérale, pas d’une droite dure. Du coup, aujourd’hui, ça ne me pose pas de problème de dire : on se revendique de gauche, mais on a aussi contribué à mettre en place ce système.
Et il faut arrêter de se mentir. Ce qui compte, ce sont les valeurs qu’on défend concrètement. Parce que dire “le commerce c’est mal” ou “la concurrence c’est mal”… en réalité, on les pratique. Et c’est plus malsain de le nier que de le reconnaître.
Sylvain
Et on peut aussi voir le marché autrement : comme un espace symbolique de rencontre entre une offre et une demande. Donc entre un artiste et un public. Dans ce sens-là, le marché n’est pas forcément ce pur lien de domination et d’exploitation, comme dans ces visions caricaturales de Marx. Pour autant, il est évident que dans un marché totalement libre, certaines pratiques — comme les nôtres — auraient plus de mal à exister professionnellement.
Julien
Oui, je pense aussi.
Sylvain
Cela dit, la pratique artistique elle-même continuerait d’exister.
On le voit d’ailleurs aux Etats Unis : il y a toujours des formes d’auto-organisation, des artistes qui créent leurs propres réseaux de diffusion. Ce qui serait le plus fragilisé, ce serait peut-être tout l’écosystème intermédiaire qui s’est fortement développé sous l’effet des politiques publiques depuis Jack Lang : programmateurs, administrateurs, ingénierie culturelle…
Julien
Oui, tout le système administratif autour de l’art, surtout dans le secteur public, serait fortement impacté. Et certains artistes aussi — notamment ceux qui ont perdu le lien avec une forme de demande, ou avec l’idée de partage. Parce qu’au final, la question de la légitimité se pose toujours : est-ce que quelqu’un regarde, écoute, reçoit ce que tu fais ?
Sylvain
Oui, c’est une question qu’on contourne facilement dans nos pratiques, la pente peut devenir glissante.
Julien
En dehors des spécialistes, peu de gens sont réellement en contact avec ce type de musique. On a tenté une expérience avec Mette Rasmussen (NDR : saxophoniste danoise). On s’est demandé : qu’est-ce que ça donnerait si on jouait dans la rue ? On l’a fait, et ça nous a placés dans une situation complètement différente. C’était un projet “philanthropique”, on ne gagnait pas d’argent. À Barbès, on a pu jouer une trentaine de minutes, dans un contexte populaire, sous le métro. Les gens étaient très réactifs. Jusqu’à ce que la police arrive.
On a aussi joué place de l’Hôtel de Ville : là, c’était le désert total, comme s’il y avait un vide autour de nous. Puis rue des Rosiers : les touristes étaient ravis au début — “un concert dans les rues de Paris, c’est romantique” — puis les commerçants sont sortis, très énervés. Un policier en civil est même intervenu en menaçant de confisquer les instruments.
Mais ça a créé des discussions. Certains disaient : “ce n’est pas de la musique”. Et moi, je répondais en mobilisant des références historiques. On entrait dans un échange réel. Et là, on s’est dit : c’est là que ça devient intéressant.
Sylvain
C’est qui s’appelle se confronter brutalement à la réalité du terrain !
Julien
Du coup, pour revenir à la politique culturelle : elle a aussi eu pour effet de placer certaines pratiques artistiques dans des espaces où elles dérangent moins.
Sylvain
Mais est ce que le fait de « déranger » est vraiment l’objectif ? Je ne crois pas que rejouer la carte de la provocation nous amène sur des terrains féconds. Et puis il faut aussi mesurer les impacts positifs de ce système : permettre à un maximum d’artistes de vivre de leur pratique, même pour des esthétiques difficilement qualifiables.
Le cadrage institutionnel n’est-il pas le prix à payer pour cette diversité ?
Julien
Peut-être. En revanche, ce que je trouve plus problématique, c’est que l’étatisation de l’art finit par produire une manière d’être au monde, aussi bien économique que perceptive.
Et avec le temps, certains artistes finissent par croire que ce système est stable, qu’il ne va pas changer. Autour de moi, je vois deux types de trajectoires : des gens qui continuent à se questionner, et d’autres qui se sont installés dans un cadre qu’ils pensaient immuable. Pour ces derniers, les transformations actuelles sont très dures.
Sylvain
Mais ça dépasse le cadre de la culture artistique : c’est presque une question anthropologique. Les humains n’ont-ils pas du mal à penser au-delà de leur propre horizon de vie ? La solution ne serait-elle pas dans une forme d’humilité des artistes ? Plutôt que de porter de grands idéaux politiques et sociaux ?
Julien
Oui, complètement. Je pense qu’il faut être humble. On n’est pas forcément formés pour porter des projets politiques ou sociaux. Et je trouve que c’est souvent du bullshit d’envoyer des artistes “faire du social”. Quand je dis que je cherche à élargir la sensibilité, j’essaie justement de ne pas en faire un grand projet politique. Je n’ai pas la prétention de changer le monde. Parce qu’en réalité, comme on l’a dit, on est pris dans des contradictions : économiques, éthiques, politiques. Donc venir dire “je change le monde” serait un manque de lucidité et d’humilité.
Être artiste, c’est aussi accepter qu’on ne comprend pas tout, qu’on ne maîtrise pas tout.
Sylvain
Je trouve que c’est une belle conclusion : on voit se dessiner une forme d’éthique faite de responsabilité, de lucidité et d’humilité. Mais si l’on prolonge ce mouvement jusqu’au bout, reste la question : quel peut être, aujourd’hui, le rôle de l’artiste dans la société, à partir d’une telle éthique ?
photo : Sylvain Gripoix
